黄燎原
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黄燎原
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画廊记(二)
画廊记(二)
第二个展览在我最初的设计里就是一个群展，我要提升画廊的人气，但同时我也不想跌价，还想保护画廊的学术氛围——我毕竟不是在做一个纯商业的画廊。我考虑到邀请中国前卫艺术箭头人物做一个架上群展的难度，他们的作品数量有限，如果让人家碍于情面给你作品又有违我做人的原则，于是我选择了做版画联展。版画很多人都有，而且版画的售价较低，易于白领和中产阶级收藏。
果不其然，在"板起面孔——中国现在艺术第一次版画联展"的开幕当天，我们就销售了70多万码洋的版画，之后更是一发而不可收，许多艺术家积存多年的版画，被我们销售一空。
策展人唐昕小姐问我："为什么别人也办版画展就卖不掉，为什么你的展览卖得那么疯？"我想是路线对了头，纲举目张。我的很多艺术家朋友在捧我的场，我的很多从未买过一件作品的朋友从版画展开始走上了收藏之路，我和张皓铭不厌其烦地四处游走四处游说，我的美好的同事宋小虹、王小巫、吕彬彬耐心细致的工作，天时、地利、人和......
感谢所有参展的艺术家，感谢所有在版画展购买作品的人，感谢媒体和观众，感谢收藏家才江先生——他最早掀起了版画展的购买风暴，感谢《周末画报》的社长邵忠先生——他为版画展的完美谢幕画上了一个美丽的句号。
画廊记(一)
北京现在画廊2004年9月15日开张了。
2003年"非典"期间，张锐（张皓铭）几次和我探讨合作画廊的事宜，当时初定的开张时间为2004年5月。
张皓铭是我中学时的校友，比我高三届，我们相识于1978年，我上初一，他在文科班，他经常以大哥哥的身份参加我们的文学社团活动。当时在学校，我们都很另类。现在他发财了，但人依然很大气。
我选择杨少斌个展作为现在画廊的开业展，是想给这个新生的画廊一个良好的开端和定位，但在实际操作中颇费周章。
杨少斌是我个人最喜欢的艺术家，我以为他是一个天生为艺术而生的人，他不善言辞，也没有什么自己成熟的理论，但他发自内心的平民视角和偏执的妄想，使他最终成为了一个自动接近伟大的艺术家。而且他是中国现在艺术中少有的很少利用"红色中国"资源的创作者，这也使他直接站在了国际航班的起跑线上。
这个被我命名为"9.11之后"的展览，是杨少斌创作的一个重要转折，他从对个人伤害主题的描述转变到对国际暴力的思考，目光投向更深远的世界。随着描述对象的变化，杨少斌画面的张力也不断加大，宏伟的气势喷薄而出。
杨少斌从来没有在国内做过个展，他的暴力图象几乎全部贩卖到了国外，这也是我做杨少斌个展的一个原因，我希望中国人能在中国看到自己优秀艺术家的作品。
张皓铭在我们合作之前，已经跟着我买了一圈新老前卫的作品，他悟性很高，很快就见怪不怪了。但他夫人第一次看杨少斌作品的图片时很不习惯，她皱着眉毛说："燎原，有那么多美好的图象咱不做，干嘛非做这血渍哗啦的东西啊？！有人买吗？"还有很多人包括一些成名的艺术家也都劝我，说我做杨少斌是自寻死路。就连杨少斌本人也含糊，他说："老黄，我的画儿在中国有人买吗？你可得想清楚了，别让我把你害了"。
我心已决，意志坚强，我相信奇迹，也相信自己能创造奇迹。
这时候，又是张皓铭挺身而出："燎原，我先定4张大画儿"。春风送暖，雪中送炭。
由于装修的原因，画廊的开业时间迟滞到2004年9月15日。这之前我们又有了一个在"9.11"开业的想法，因为杨少斌这组新画还真是跟"9.11"有关，而且2004年9月11日恰逢周末——一般画廊的开展都是选择在周末。但是，我们后来觉得如果选择在"9.11"开业，可能会伤害美国人民的感情，于是作罢。既然周末不适合我们开业，那我干脆决定从开业的第一个展览起，以后每个展览都选择在星期三举办开幕式。我们的经理宋小虹女士（法国人）也说星期三不错，她说在西方，星期三是适合社交的日子。
2004年9月15日，现在画廊开张，天降大雨，吉祥。来了大概有近千人。栗宪庭、杨少斌和我共同为画廊剪了彩。如果问什么叫横空出世，现在画廊是也！
杨少斌的新作好评如潮，张皓铭的夫人杨蕊宁女士最终也被她的本家兄弟折服，成为了杨少斌的忠实拥趸。她说："没想到杨少斌的原作有那么大的震撼力"。
杨少斌说他在国外最好的业绩是在德国的亚历山大画廊——展览开幕前卖出了7件作品，而在现在画廊卖出了9件。
杨少斌在现在画廊的作品，后来不仅全部售罄，而且屡屡追加，追得杨少斌不敢出门。
事实胜于雄辩，我们首战告捷。这一仗我特别要感谢四个人：第一个是我的合伙人张皓铭，他的宽容、忍让和身体力行让我信心百倍；第二个是艺术家张晓刚，他为了热爱和友情慷慨解囊，令人感动；第三个是我的朋友波子小姐，她偏听偏信地跟我上了收藏现在艺术的贼船；第四个是我的发小、远在新加坡的张文蓓小姐，她说："哥，你就替我做功课吧，我跟着你买。"
生于1989__何森90年代艺术探微
——何森９０年代艺术探微
黄燎原
１９８９年３月３日，北京微电机总厂８名职工下岗——这是北京国营企业首次出现失业者。
１９８９年４月１５日，胡耀邦去世。
１９８９年５月２５日，戈尔巴乔夫访华，中苏结束了３０年的对立局面。
１９８９年６月４日，"天安门事件"。
１９８９年初，王朔、莫言、海言、苏童、刘恒、魏人、史铁生等人组建"海马影视创作室"，天马不行空，海马当道，文艺创作终于在中国与商业挂上了钩。
１９８９年崔健出版了他正式意义上的第一张唱片《新长征路上的摇滚》，这是中国摇滚乐史上的首张专集，"红星"再次照耀中国。
１９８９年电影《寡妇村》上映，"少儿不宜"浮出水面，中国人对性的关注也从地下走到地上。
１９８９年２月５日——１９日，中国现代艺术大展在中国美术馆展出，为"８５新潮"安上了一个光辉的尾巴。
１９８９年６月，何森毕业于四川美术学院。
我现在能够找到的何森１９８９年的作品，只有两幅他的毕业创作的照片。两幅作品都是采用三联画的方式，表面安静的场面，却似乎在诉说山雨欲来风满楼的故事，就是那些楼房和衣裳也跃跃欲试，烦躁不安。
１９９０年１月１０日，李鹏宣布解除对北京部分地区实行戒严的戒严令。
１９９０年７月３１日，８分钱邮票通行全国的时代结束了，邮票涨到两毛钱一张，想和外地的亲戚朋友写信聊天得比过去多花一倍多的钱，但这还是遮不住中国人爱说闲话的嘴。
１９９０年９月２２日，亚运会在北京开幕，外国人开始了大规模探索中国的旅程。
１９９１年６、７月间，华东地区发生特大洪灾，全国团结赈灾，大陆和港台歌星的赈灾义演遍及中国的每个角落，中国的娱乐事业第一次正经八百地为民族出了一回力。
１９９１年新华社和中新社记者首次登陆台湾，两岸关系出现历史性的瞬间。
１９９０年电视剧《渴望》播出，老百姓的故事在８０年代的精英文化之后重返历史舞台，而且引发了旷日持久的真正的轰动。
１９９０年《谁来承包中国》一书，在正版和盗版市场争相热销，知识分子在平民时代来临的时刻也没停下思考的脚步。也许和这一年中国稿费的提高有关？这一年的７月１日，稿酬从１９８４年的每千字６元——２０元，提高到每千字１０元到３０元，而且作者还可以就事论事地和出版社讨价还价了。
１９９０年２月１７日、１８日，被称为"首届中国摇滚音乐节"的"９０现代音乐会"，在北京首都体育馆上演，"唐朝"、"呼吸"、"宝贝兄弟"、"眼镜蛇"、"１９８９"、"ADO"等６支乐队登台，不知道为什么就火了，火了以后却对之后的摇滚乐发展似乎并无实质性影响。中国的文化似乎一贯如此，怪事多多。
１９９１年１月４日，台湾女作家三毛自杀身亡，让中国第一代小资痛不欲生。
１９９１年７月１日，中国共产党４２岁生日的那一天，中国建国以后的第一家国有夜总会——金嗓子卡拉OK夜总会在广州吉祥路正式挂牌营业。中国人从此可以明目张胆地娱乐了。
１９９１年，陈凯歌拍了《边走边唱》，张艺谋拍了《大红灯笼高高挂》，余华写了《呼喊与细语》，俞心焦撕心裂肺地喊出了他"新时期文艺复兴"的第一嗓子——《灵魂大面积降临》。
１９９１年７月９日，"新生代艺术展"在中国历史博物馆开幕，方力钧和刘炜因为"没有工职"的盲流身份，而在开展前一天落选。
１９９０年——１９９１年何森进入了他真正开始创作的第一个时期。毕加索的"粉红"，到了何森这里变成了"青灰"。
这一时期何森的创作延续了他毕业创作的基本调式，只是在表现物体的力度上有所加强。他向表现主义借来了粗硬阔大的笔触和夸张厚重的色彩，让人与物呈现"本质"的特征。
我个人比较喜欢何森这一时期的静物，在豪迈孔武之际，细节毕现，虽然画面中没有人影儿，但依然人气十足，人的行动留在物体上的痕迹，余温尚存，就像睡觉中途翻了一个身，并不影响什么，只是莫名其妙地失去了原来的位置。我想何森也许也是在这貌似安静的空间里，苦苦思索自己的位置吧。
看着这些静物，你一定能感受到何森的如麻心绪，因为所有那些静物都是歪歪扭扭不整齐地跪躺着，如果你再联系那些"下流"的背景一起看，你就会发现何森的内心斗争有多强烈，而且这种斗争是极端残酷的，是反抗性质的，是理想和现实、虚幻和存在的一种不切实际的较量。
何森大学毕业后，被分配到重庆的一所中学教美术，第一年的工资是６０元，在当时这是一个可以接受的结果。但艺术家从来都不会接受现实给他的"最低实现结果"，因为艺术家天生就认为自己"高人一等"，这是几乎所有艺术家"痛苦"的根源，也是几乎所有艺术家创作的源泉，因此改变社会、改变现实生活也就成了几乎所有艺术家的梦想，而在这个梦想还只是梦想的时候，艺术家"只有"在"泥潭"里苦苦"挣扎"——这几乎是所有艺术家的必经之路，也是他们取得成功的不二法门。何森如是。何森在他的静物里，充分表达了他对这个不公平世界的不恭敬看法。
何森这个时期的作品是彷徨的，是在寻找的，也可以说是没有太多个人风格的，其唯一值得注意的是背景中那些"下流"的、凝固的、燃烧的、稠密的、纠缠的、一团一团粘乎乎的东西，在日后何森的创作中不断地发展，以至最终成为了他一段时期风格中极其突出和坚硬的部分。那些流淌的痕迹，很像是法国传奇的抽象派大师尤今·里罗伊（Eugene Leroyd）的作品，粗旷、豪迈、单纯、坚固，又富于流变性。
１９９２年１月——２月，邓小平南巡，中国改革开放的轮船重新起航。
１９９２年１０月召开的"十四大"，确立了中国社会主义的市场经济道路。这一年当真是热力四射——公司潮、砸三铁、股市激情涨跌、物价自由起伏、有奖销售、开发浦东。
１９９２年中国足球队来了第一任洋教练——超级球迷施拉普那，他虽然很业余，也没有把中国足球带到世界赛场，但中国人还是从足协的这个态度上看到了希望。其实中国人民很容易满足，只要解决了他们的心理问题。
１９９３年北京取消票证制度，这意味着统购统销时代已经离我们而去。人口的自由流动成为了可能。
１９９３年"马家军"震惊世界田坛，中国姑娘再一次骑在了中国男人的头上，而且从此就不下来了。７月，中国妇联表示对选美活动不赞成、不提倡、不组织、不参与，看来还是要用"铁姑娘"，跟中国男人斗到底，直至取得最后的胜利。
１９９３年９月中国首次申奥失败，这着实打击了一大批热血国人。
１９９２年陈凯歌拍《霸王别姬》，田壮壮拍《蓝风筝》，张艺谋拍《秋菊打官司》。
１９９２年歌星的出场费成了街谈巷议的话题，人们开始从内心深处感到不平衡。商业化社会来得有点儿猛、有点儿快了。
１９９２年广州首届９０年代双年展举行，中国前卫艺术自己给自己颁了一次奖。
１９９２年《中国火１》出版，摇滚乐期待春天。
１９９３年孟京辉的《思凡》和《阳台》面世，实验话剧在文化界惹人瞩目。
１９９３年顾城在新西兰先杀妻后自杀，童话诗人面目狰狞，中国文坛大骇。
１９９３年贾平凹出版《废都》，因书中色情描写被方格替代、且标注有"此处删去xx字"而成为话题。
１９９３年第一届北京国际爵士音乐节举行，外国的一些玩意儿开始在中国"进步青年"中流行。
１９９３年是中国流行音乐界的"摇滚年"，关于中国摇滚的很多事情都在这一年发生了，这一年有人乐观地喊出"新音乐的春天来了"。可谁又能想到，在这个短暂的虚假繁荣的春天过后，等待中国摇滚乐的是走不过去的漫漫寒冬。
１９９３年罗丹艺术展在中国美术馆举行，中国观众趋之若鹜。
１９９３年德国新表现主义代表艺术家伊门多夫在北京国际艺苑举行个展，中国观众不知其为谁，而年轻的艺术家却争相为其布展效力。
１９９３年６月中国艺术家首次参加国际顶级大展——威尼斯双年展，这使得日后年轻的艺术家多了一个心愿，也多了一份功利心。
１９９２年——１９９３年何森进入了他创作的第二个时期。
１９９１年底，何森因为"工作时间分散，上班浪费时间"的原因，而在上班工作整整两年的时候辞职了。何森说他早就知道自己会辞职的，因为他上班，本来就仅仅是为了体验一下上班工作的滋味。这一年恰恰和中国的"下海"潮时间吻合。
也就是说从１９９２年开始，何森正式成为了一个职业艺术家。
１９９２年，人成了何森绘画的主题。人是他自己，和他的师长、同学和朋友。何森依然用表现主义的手法，同时用现实主义和超现实主义的态度描述身边的人和事。
这一时期，何森对人脸和人露在衣服外面的躯体的刻画更加夸张和深入，虽然在用色上依然沉重灰暗，但对局部的描绘却更加一丝不苟和专情，尤其是对高光地区的渲染，更加着力和用心，人物在画面中的比例也被放大到空前的地步。
何森１９９２年的作品，场景还是比较简单和单一，情节性不是很强，基本是一个事实的再现或者轻微的遐想。人物的表情以木讷为主，平凡而缺少趣味，但却又因为如此，而显现出沉着和冷峻，是对当时社会现实的一种反动。看这些作品，你感觉何森好像是在一个僻远的远离尘嚣的地下做画的，阳光对于他完全是一种奢侈品。
在何森苦画一年之后，栗宪庭和张颂仁为筹备"后８９"展览而找上了他，他也因此卖出了他的第一批像样的作品。
１９９３年，何森依旧延续着表现主义的手法，但在他的创作中也出现了几个"非正常元素"，比如社会场景、概念化主题和象征物（大鸟）。我个人以为这是他走向艺术成熟的一个重要阶段。特别是被缚的大鸟，其神话性完全是西方体系的，其象征性也是西方的，是关于人性和神性的探讨，因为中国人是不讲究人性和神性的，中国人讲的是另一种东西，比如骨和气，比如空灵和飘逸。西方体系的介入，使得何森能够有机会摆脱现实无端的纷扰，进入一个更加广阔的"学习和学术空间"。西方未必好，但以一个良好的途径由东方而西方，却真的是一条值得钻研的道路。
被缚的大鸟就像是被缚的普罗米修斯，何森在"大鸟"系列中，更加充分地将表现主义元素发挥到极至，主观、变形、原始、紧张、粗暴、强悍，还带着世纪末悲怆的理想主义和英雄主义色彩。大鸟无助且无奈，虎落平原，龙遇浅滩，用以比喻我们的生活和境遇，这也正像是新表现主义的艺术家对战争的反思和对战后重建家园的渴望和迷惘，神话的引入和对光辉历程的回忆，同时构成了悲剧的感人气氛。鸟在传统中国画中，是吉祥的征象和闲情逸志的化身符号，"惊弓之鸟"道出了鸟的柔弱和脆弱。而在西方的传统文学和绘画中，鸟与灵魂有关，因此鸟一直扮演着凶兆代言人的角色，不安，不祥。何森的鸟是西方的鸟，庞大而乖戾。何森从此徘徊在东西方的十字路口上，正如那时他徘徊在他人生的岔道上。
１９９４年国务院发布每周４４小时工作制，工薪阶层多了休息日，也就多了休闲娱乐的时间，娱乐业的日子越来越好过了。
１９９４年中美知识产权谈判破裂，中国继续走"独立自主"的道路。
１９９４年中央国家机关首次招考公务员。
１９９４年全国学习好干部孔繁森。
１９９５年原北京市副市长王宝森自杀，原北京市长、市委书记陈希同引咎辞职。
１９９５年第４届世界妇女代表大会在北京召开，中国人认识到了除我们的妇女外，原来世界上还有那么多种形形色色的妇女，他们的价值观跟我们的竟有天壤之别，原来妇女也可以很政治。
１９９５年王海因打假而出名。
１９９４年黄建新拍摄《背靠背，脸对脸》，张艺谋拍摄《活着》，姜文拍摄《阳光灿烂的日子》，过去年代的故事再一次回到我们的视线中，而且是以一种不同以往的方式。
１９９４年牟森排演《与爱滋有关》，孟京辉排演《我爱xxx》。
１９９４年１２月１７日，窦唯、张楚、何勇和唐朝乐队在香港红勘体育场创造了一个神话。
１９９４年浙江美术学院更名为中国美术学院，一派和中央美术学院争锋的架势。
１９９４年意大利"超前卫"（Trans-avant-garde）艺术家帕拉迪诺（MIMMO Paladino）在中国美术馆举办个展。
１９９５年王朔的电影《我是你爸爸》被叫停。
１９９５年格非写作《欲望的旗帜》，这个作家写的东西与生活关系不大，但构思、结构和文字一流，属于你可以信赖的那种写作人。
１９９５年邓丽君和唐朝乐队的贝司手张炬相继去世。国民党几十年光复大陆的梦想，被邓丽君用甜美的嗓音一夜完成，国民党也就只好永远抱着这个不切实际的梦想痛哭流涕了。张炬的死让中国摇滚人再一次空前团结，死人还得为活人化解恩怨。邓丽君和张炬不朽！
１９９５年霍安·米罗（Joan Miro）的"东方精神"艺术展在中国美术馆展出。
１９９４年——１９９５年是何森创作的第三个阶段，从主要创作手法看，依然属于表现主义阶段，但在内容上有了很大的变化，社会生活和政治舞台的频频亮相，扩大了何森作品的外延。
我们很容易在何森这一时期的创作中找到政治波普的影响。红旗、奖状、红领巾，意识形态的特征明显，社会主义的符号鲜明。与中国其他政治波普艺术家不同的是，何森将他所要表现的主题内容，非常直接地搬上了红舞台——革命的舞台，历史的舞台。舞台是无产阶级与资产阶级斗争的场所，舞台是社会主义与资本主义较量的地方，舞台上天天有戏唱天天有戏看。在何森的舞台上，农业的革命的中国和工业的反革命的西方，没有发生激烈的你死我活的流血事件，相反这对立的两大阵营和平相处相安无事，这是否隐喻了冷战之后的世界格局，和中国在这个格局中的位置？西方的生活方式（玩具、迪斯科、时装、交谊舞）和文化品位（芭蕾舞、管弦乐、流行歌星），与中国人淳朴的面孔、大无畏的笑容、顶天立地的站姿相映成趣，矛盾而和谐。何森将他的舞台，一律铺展到广阔的自然环境中，任凭国际风云变幻，我自岿然不动，在浩淼苍穹下，所有的纠缠和争斗，都如沧海一束，而宇宙早已曾经沧海。何森这批作品更为特别的是，所有画面都在摄影机的监控之下，新闻的视野和新闻的角度，再加上新闻强制性的传播，何森把新闻也控诉成一种无形而潜在的暴力手段，在新闻面前人人平等，在新闻面前无路可逃无处可藏。新闻媒体时时刻刻都在播送着或真或假亦真亦假的消息，这个传媒的时代，世界早已变得面目全非真假难辩了。何森在这个系列中，用分割画面的手法加大了作品的信息量，又通过层层递近的透视，开阔了画面的维度，将时间挤出空间，让时间因凝于一瞬而永恒。
何森这个时期的其他作品，开始关注当时中国的社会生活，这在他早期的作品中是不多见的。他画屠宰场面，画抗洪抢险，将可疑的情侣置于公共事业之中。人不再躲进小楼成一统，人已经变成社会的人公家的人了。
在１９９４年何森的创作中，有两幅接吻的画儿格外引人注目，因为在何森当时的创作中，这样的场景是罕见的。怀疑、不安、焦虑、暴力、粗野，弥漫在整个画面中。我曾经就此问过何森，他说他当时感情稳定生活太平，他也不知道怎么会画成那样。是了，这就是表现主义的潜意识，心中的情绪在不知不觉中无限扩张，笔底波涛汹涌。这一年上海举办了国内第一次女性内衣展，性开始由表及里地回到中国人身上。
１９９５年何森的创作似乎又更多地回到了他的私人空间，他在经过了１９９４年的画面动荡之后，企盼回归。但是，开弓没有回头箭，他回不去了，于是他陷入了彷徨，进退两难。所以，何森１９９５年的创作是迟疑的、暧昧的、中和的，甚至是在表现主义和现实主义之间打转儿的。
１９９６年１月１日，中央电视台"新闻联播"由录播改为直播，这不仅仅是一个实效性的改革，而且是一个重要的权力下放的信号。
１９９６年３月，中国在东海、南海进行导弹训练，并进行大规模实弹军事演习。
１９９６年一本民族情绪激越的书《中国人可以说不》大卖。这本书是针对中美贸易洽谈的。中国人还是很容易动怒的，我们的民族自尊心太容易受到伤害了。
１９９６年彩电大降价，"长虹"和"康佳"拼得眼睛都绿了。彩电从奢侈品的行列里退出来，中国的生活的确向前迈进了。
１９９７年２月１９日，一代伟人邓小平去世。
１９９７年７月１日，香港回归。
１９９７年１０月１日，新的《刑法》实施，"反革命罪"被删除，这意味着中国现阶段，国内的主要矛盾已经转变为人民内部矛盾了。
１９９７年中国的流行语是"下岗"，这一年全国共有１１００多万下岗职工。
１９９７年中国的流行口号是"裁军"，江泽民在这一年勇敢而无畏地提出"裁军５０万"。
１９９８年的流行语是"严防死守"，因为这一年中国再次遭遇特大洪灾。
１９９８年国务院决定停止福利分房，房屋的产权逐渐私有化。
１９９８年１０月５日，中国加入联合国《公民权利和政治权利国际公约》，中国从此不再避讳谈论人权问题了。
１９９６年是中国文化相对平静的一年。
１９９６年"中国流行音乐十年回顾"活动在北京首都体育馆举行。
１９９６年首届"上海美术双年展"举行，这是中国政府支持的国内第一个双年展。
１９９７年孟京辉排演《爱情蚂蚁》。
１９９７年中国摇滚新生代日渐成熟，演出频繁。
１９９７年１２月１３日，张晓刚个展《血缘：大家庭》在北京中央美术学院画廊开幕。张晓刚从此影响了西南整整一代新艺术家。其中，何森也是张晓刚的学生。
１９９８年冯小刚以《甲方乙方》启动中国贺岁片市场，市民文化再次力压精英文化。
１９９８年孟京辉排演《一个无政府主义者的意外死亡》。
１９９８年是北京地下摇滚的丰收之年。
１９９８年１１月２１日，冷林策划的展览《是我》（It's Me)，在一个大雪天，于北京劳动人民文化宫被取缔。
１９９６年何森开始了他第四阶段的创作，并从此进入了他真正成熟的、带有强烈个人风格的创作时代。
何森于１９９６年——１９９８年底的创作，被他自己命名为"堆积"。何森自嘲地说："我们南方人的性格里有一种粘糊糊的东西，我自己也有，总感觉不如北方人豪迈，于是我就想把这种东西专门提出来搞一下。这种东西很混沌，不清不楚的，还莫名其妙地越堆越多，像垃圾。"何森借用了石雕，在我看来甚至还借用了中国传统假山石的形象，进行他的平面油画创作。石头是没有生命力的物体，就像傀儡一样，表面坚实内里脆弱，是外强中干的典型。人物造型荒诞诡异，甚至有些还妖气十足。这是一组很用力的作品，何森的刀子漫天飞舞，而细部又以"雕虫小技"精雕细斫。在用光用色以及明暗对比上，似乎还隐约可见古典大师的启迪。当然，最重要的发现是，何森从这组作品开始，他好像卸下了一个沉重的包袱，那些苦大仇深的形象，逐渐被轻松调侃甚至泼皮嬉皮的造型所替代，也就是说他比较彻底地从用当代技法画古典造型的模式中解脱出来了，这组作品中的形象即使是做冥思苦想状的，也是以歪打正着的春秋笔法演绎而来的。何森在这里，仍然没有放弃他早期钟情的表现主义手段，丝丝缕缕断断续续的线条，歪歪扭扭横冲直撞的形象，活活泼泼热情激荡的色彩，笨拙幼稚调皮玩劣的笔意，都还在表现主义和新表现主义的条条框框之中。但是，何森用刀子在布上极端繁复且丰富地完成了贝克曼（Max Beckmann）简单刚硬的版画，完成了巴塞里兹（George Baselitz）和吕佩茨（Markus Lupertz）狰狞的木雕。
１９９７年的时候，何森第一次对自己的作品做减法，他觉得以前的画面太满，用劲儿太猛，而且有时劲儿使得不是地方。他有意地开始给画面多留出一些空间，同时在技术上也做了一些调整。比如，以前画面的前景太过复杂夺目，而背景又过于的平，前后有点儿脱节，他想把两者协调一下更好地结合起来。于是他首先想到了用光，让晕光使前后景有一个平稳自然的过度，这样做的另一个好处是，他可以让背景更加空旷，从而减少工作量。于是像照相馆背景布一样的画面出现在他作品的背景上（这是否也启发了他以后的"闪光灯技法"？），而前景的形象则完全就像是被摆拍的物件了。我个人以为这个改变是失败的，它使得原本强有力的形象，一下子失去了依靠，而且变得虚假无聊滑稽起来。这个阶段何森最有意义的探索，我想就是对晕光、闪光的研究了。
何森对瞬间闪光的发现和探究是一个神来之笔。闪光模糊了物体或人物的局部区域，也模糊了观者的视线，还模糊了理想和现实的分界。而且在人们的日常生活中，有闪光灯的频繁经验，容易引起好奇、关注和共鸣。闪光成就了何森的艺术。何森以后很长一段时间的创作都与闪光灯的光源有关。何森不仅研究了闪光在物体和人物上的作用，而且还研究了闪光灯留下的阴影，而且他将这种在摄影上的大忌讳，反其道而行地完美地大言不惭地描绘在自己的画面上，并使之成为画面构图不可分割的一部分。在看何森的作品时，每个人都会不约而同地恍悟——原来我们每个人的生活中都有摆脱不掉的阴影跟随着我们，光芒只照耀在我们的一面。这种看似悲观的美学，其实是现实生活中一种普遍存在的真理。
到了１９９８年，何森画面中的刀痕明显减少了，在"石雕"的创作中，他渐渐地柔和下来，刀痕也开始变得圆润油滑。后来，何森发现以这样的画法表现女孩儿，似乎更为合适。于是，在１９９８年底，何森开始大动作地转型了。他放下刀子拿起笔，彻底地弃武从文了。
１９９９年５月８日北约导弹轰炸中国驻南联盟大使馆，中国民众怒不可遏。
１９９９年１０月１日，中国迎来５０周年大庆。
１９９９年１１月１５日中美WTO协议签署。
１９９９年１２月２０日澳门回归。
１９９９年中国最热门的话题是网络。
１９９９年国家决定扩大招生。
１９９９年１２月３１日全世界狂欢世纪末。伟大而动荡的２０世纪结束了。
１９９９年的文化界充满了末世情绪，纷沓杂乱，毫无章法，你争我斗，一塌糊涂。柯云路被《发现皇帝内经》搞得头晕脑胀，王朔批金庸，余秋雨遭质疑，《看上去很美》到底美不美，《国画》畅销到底为什么？有２０几个作家辞世，著名的叶君健、鲁藜、萧乾、赵瑞蕻、冰心、姚雪垠、蒋孔阳、高晓声、一起做古了。
１９９９年张艺谋拍了两部掉价的电影《一个都不能少》和《我的父亲母亲》，冯小刚拍了一部忧伤的贺岁喜剧片《不见不散》。
１９９９年中国地下摇滚几乎出齐了所有的噪音。
１９９９年杨少斌、岳敏君、卢昊、庄辉、马六明去了第４８届威尼斯双年展，海外华人艺术家蔡国强夺得世纪大奖。
何森从１９９８年底开始的"无眼女孩"系列，在１９９９年走入正轨，并且一直持续到２００１年。何森解释说："以前画‘堆积'系列，因为一直是以‘石雕'为表现的原始动机，石雕是没有眼睛的，所以转型画女孩时也没画眼睛"。一个是"石雕"的影响，一个恐怕也和闪光灯有关，闪光灯一闪，人的眼睛就模糊了。
１９９９年的世界混沌一片，何森选择闭眼看世界难道说是一种巧合？明眼人经常是内心一片黑暗，而失明的人往往心里亮堂。而此时，何森也拎着小行囊，把自己的家从重庆搬到了成都。
何森在他的"无眼"初期，又恢复了他早期的残破构图，即他将画面的四周贴上一圈胶纸，画完后再随意撕掉，使画面呈"破损状"。我想这应该是何森内心焦虑的一种表现，焦虑引发暴力，破损是一种暴力。
１９９９——２００２年何森的"女孩"骨骼与肌肉毕现，何森虽然已弃刀用笔，但那种坚硬的锋芒尚存。（我想）为了缓解这种压力，１９９９年何森在画面中为他的"女孩"添加了宠物玩具。宠物玩具既丰富了画面，缓解了笔锋的压力，同时也营造了一种新的思想和艺术氛围。
喜欢玩具的女孩大多都是不成熟的，或者是童心未泯；喜欢玩具的女孩大多都缺乏安全感，寂寞而容易受伤。当然，我指的是那些成天抱着玩具不撒手，连睡觉也要把玩具放在枕边的女孩。玩具是另一个她们自己，她们和玩具对话，和自己对话，她们终日沉浸在自己或者说是自己想象的世界里不能自拔。何森利用了这条线索，像悬疑电影般在画面中制造出一种紧张惶恐的气氛，与青春有关，与青春的迷茫和失落有关，与青春的敏感多愁和荒唐落寞有关。青春是一个表面美好实际残忍的现实，因为青春所拥有的只是热情和漫无边际的遐想，而其实青春是空洞的（或许也是冲动的），毫无实际内容可言。青春不是一个做事的时期，青春是用来浪费和虚度的。这是我的意见，也是我从何森作品中读到的。
２００２年何森的"女孩"睁开了眼，那同样迷茫的目光和手指间燃烧的烟草，说明她们已经安全度过青春期，成为了呼风唤雨的物质女郎。何森的"女孩"与何森一同成长。
现在何森的画面虽然仍有薄有厚，但基本上是用平涂的技法。表现不再，一马平川。
何森这一时期的作品给人空朦和凄凉的印象。空朦是空幻和朦胧，凄凉是一种形态和氛围，是"时代病"或叫"时尚症"。何森笔下的女孩无一例精神正常，看上去都疯疯癫癫或病恹恹的，让我想起20年前我一个朋友的话："在这个不正常的年代，正常人反而是有病的"。虽然何森在描述女孩形貌时所采用的手法基本是写实的，但那忧伤忧郁细如发轻似梦愁云惨淡的红灰色调，还是与我们眼前的生活拉开了距离。这个距离恰好是何森冥想的空间。何森自言其作品是表现"对成长的恐惧和对现实的逃避"，其实他的一针一线哪一笔不是描述对成长的渴望和对现实的申诉。
何森的作品是伤感的，是对悲剧的无休止等待，是对命运的折服和顺从，是对现实的无奈和沉默的诉说，这种低调的姿态和逆来顺受的暧昧情怀，在中国现在艺术中还殊为少见，十分惹人垂怜，我以为它给中国的现在艺术填了一个"空"。
本文主要是探讨何森在上个世纪９０年代的艺术发展道路，关于何森的新作品，来日另文再叙。
顺便说一句，何森2003年"非点"之后，又背起行囊，把他移动的小家，从成都搬到了北京。另外，何森在2004年秋天，刚刚又有了一个新的名字——何维森。
２００４年１１月北京望京
好色之人
好色之人
黄燎原
中国人终于开始明目张胆地"选美"了。美是可以选的吗？
上礼拜我过生日，一个绿衣女郎随我的一个朋友到场，全场皆惊其艳。我从来没遇上过这样的场面——一百多人，画家、诗人、音乐家、批评家、媒体记者，无论男女，无分长幼，众口一词说美。美是天赋，不说也在。而人们对美的憧憬和渴望，一直也在。
选美在中国的登陆，是中国历史上一个标志性的进步，其在社会生活和文化上的进步意义都十分显著。过去几十年中，我们主要强调的是"心灵美"，那是一个概念，很抽象，看不见，摸不着，属于后天的修行，而且众说纷纭，很难有一个统一的标准，而标准不统一的东西只能是一个模糊的东西，是是非的。选美在我看来应该简单得多，它就是看人长得好不好，脸和身材，这种评判是基于人类长期以来智慧的一种积累，是传统的，也是我们常说的"客观"的，它与民族、风俗和地域有关。这种"直接"的审美，在当今这个多元且多极的世界里已经是凤毛麟角属于珍稀品种甚至可以列入文化遗产的范畴了，它显得十分可贵，它之所以尚能"遗传"至今，实在是因为人类太好色了，而且人类只有在美色面前从不说谎，从不违心。现在的选美无论中外，都有个对智力考察的部分，我以为这非常荒谬，面对如花美色，智力毫无力量可言，一个美人儿外型的美已经说明一切了，头脑中的东西永远都会在美丽的外表面前败下阵来，这就好像"偶像派"永远都会比"实力派"占便宜，因为偶像本来就是最大的实力。我们做事经常做着做着就做拧巴了，就是因为我们经常摆不正自己的位置，我们本来可以直奔主题的，但因为碍于可怜的"廉耻心"，于是小事化大大事就变成灾难了。另外，我觉得美其实是不能选的，美人儿是一个既成事实已经存在，我们所要做的工作应该是"挖掘和整理"，然后崇拜，对美人儿的崇拜，就是对人类智慧的认可和崇拜。别要求美人儿其他方面的能力，她们已经给我们带来感官的享受了，一切对她们美貌以外的要求都是苛刻和不近情理的，也可以说是病态，是我们这些"庸人"的强盗逻辑，是嫉妒。我依然用我生日Party上的绿衣女郎举例，所有人都不知道她是谁，所有人都没有和她交谈过，但所有人都被她的美貌"无情"地征服了。美女无敌。我想起两句古诗，是说西施的，其实是讲"女人误国"，但从"侧面"也歌颂了美女的力量——"怜伊几两平生屐，踏碎山河是此声"。
我的结论：选美挺好的，中国从一个"内向"的国家走向一个"外向"的国家是历史的必然，也是我们的福气。
关于刘野的几个关键词
黄燎原
懒——刘野是北京的少爷，收藏家拿钱顶着他的后腰眼儿，他没情绪也坚决不画画。一年的作品也就那么10来幅，决不向金钱投降。享受生活是北京少爷的传统。
直——刘野说话声儿不是很大，而且总是面带微笑，但是绵里藏针，是典型的笑面虎。他绝对是永远的有口无心，但也绝对的杀人不见血。他似乎永远说话不走脑子，他一句本心是关怀的话，到了听者的耳朵里可能也成了呼啸的西北风，或者野狼嚎。没办法，只有试着和他做朋友吧。
真——"直人"就是"真"。刘野不玩儿虚的，感情真挚。认真作画做人，真诚待人。较真。
卡通——见到刘野的人，你自然就知道为什么刘野的画儿那么卡通了。
喜兴——刘野适合做吉祥物，因为他总是满面春风。
蒙德里安——刘野的很多作品中都出现了蒙德里安著名的方格画面，刘野受蒙德里安影响可见一斑。但其实这种影响是精神而非绘画的，刘野的绘画与蒙德里安基本无关。所以，刘野此举大概只是向蒙德里安致意而已。而在我看来，保太罗和其他南美艺术家、尤其是墨西哥壁画艺术家（刘野在中央美术学院读的是壁画专业）的造型手法，也许给了刘野更多的启发。
跳
关于"跳"
黄燎原
上小学中学时，班主任老师经常会气急败坏地冲我这样的坏学生嚷嚷："看你们还能跳到哪儿去？！"他们的意思是——"你们闹啊，你们还想骑在我脖子上撒尿啊"。在学校，坏学生永远是另类，坏学生虽然不受人景仰，但坏学生身上的某种气质令人神往。
上小学中学的时候，我的跳远成绩一直非常好，在年级里总是当老二，得不了冠军但是我很满足，因为得冠军的人都被输送到体校作为专业人士定向培养，我以为那样太受限制，未来的道路过于狭窄，那样一味地跳，一辈子也跳不出沙坑，傻乎乎的。我虽然老跳第二，但当"老大"被定格在一个"高度"上，我就像刚剃了秃瓢又被摘了帽，冷飕飕头顶风光无限。后来我一直觉得，我的前半生像个跳梁小丑般从一个行业跳到另一个行业，是跟我从前跳远成绩好而又不是最好有关。我在每个行业也都做得还说得过去，但也都很难登峰造极。但，我还是对自己很满意，关键是跳，是那种凌空的感觉，是跳开老环境跃进新天地的那种畅快。我其实是属于跳得比较歪的，但结果尚好，而我有一个中学同班叫杨洋的女同学就没我那么幸运，当年她青春年少风华正茂的一跳——偏出沙坑，直接跳进了没盖井盖儿的井里。跳，还是得有一定的方向。跳远成绩好和跳得歪的人都不多，绝对属于另类。
"跳"这个词，在我小时候触摸的语境里基本上是一个贬义词，它主要是用来形容"阶级敌人"的，比如"XX跳出来煽阴风点鬼火"之类的，那时的"跳"，基本上就是"狗急跳墙"的那个"跳"。"阶级敌人"是"一小撮"，这个词虽然在当年出现频繁，但仍属另类，它的主要功能是提醒人民"千万不要忘记"。
"跳"这个词，真不是什么好词。"跳进黄河也洗不清"，"跳楼自杀"，"孙悟空一个跟斗10万8千里，也跳不出如来佛的掌心"等等，好不容易有一个好词"欢蹦乱跳"，"跳"还是很不严肃地被一个"乱"字形容。看来"跳"真是没什么出息了。但，又不然。后来被我们经常使用的"跳槽"一词，让"跳"从"坏词语"里跳了出来。其实，单从字面上看，"跳槽"并非什么好话，或者和"出格"有关，或者干脆让人想起猪圈马棚一类的龌龊场所。但是，从"跳槽"这个词义由"坏"转中性又转"好"的过程，我们却小中见大地感悟了我们这个时代的变迁。
跳，就是腾空，就是不满自己原来的位置，其实也就是"人挪活，树挪死"的那句老话，还跳得动的人，才是大活人。
跳出三界外，不在五行中。
跳！我跳！
疯狗
黄燎原
大雪初霁，阳光乍放，网球教练文小姐约我等三五人去大觉寺赏雪品茗。除了亲朋几个，文小姐还带上了她家的松狮犬，以及松狮犬的孩子——一个小串子。松狮犬仪表堂堂活泼可爱，甚至还低眉垂首平易近人。
喝茶，聊天儿，其乐融融。
一小时，又过了一小时，有人喊饿，于是文小姐留下松狮犬和它的孩子守卫茶摊儿，我们一行去了对面的餐厅。
晚宴是在和谐的气氛中进行的，宾主频频举杯，人心温暖，热情洋溢。
一小时，又过了一小时，有人不胜酒力先回了茶室。不一会儿，文小姐的手机响了，那个先回茶室的倒霉蛋儿被松狮犬咬了。不可能吧，不光文小姐不信，我们也不信。但我们还是立即赶回了茶室，那个被咬的朋友正满胳膊找伤口呢。没有，没有伤口，但他信誓旦旦说真的挨了一口。我们权且信吧。
一小时，又过了一小时，一个女孩儿大叫一声。她被咬了。被咬的她同样马上满胳膊找伤口，伤口依然没有，我是说没流血，但留下了几处明显的乌青。文小姐怒斥了她的狗几句，我们就又坐下来侃山。
一个小时后，我终于被咬了，而且伤口很深，血流如注。
当时我看到松狮犬很乖地趴伏在地上，就也蹲下来，很温柔地抚摸了一下它的脑袋。突然它目露凶光，牙齿一呲，我刚想不好，但说时迟那时快，它的牙齿已经骑上了我的手掌，吭哧，然后迅速撤回，恢复原状，安静地看着我。我笑了，我这哪儿是来赏雪的，明明是来流血的。我又要过一个月的"禁欲"生活了——不能喝酒，不能吃辣椒和一切发物，要少抽烟，还得在一个月内打5针。
这是我第二次被狗咬了，上一次才真的恐怖。
4年前，我们去一个画家那儿，他家刚刚养了一条小藏獒。同去的一个女孩儿不知深浅地逗弄它，结果它挣脱铁锁链朝着人群冲来。人群"哗"地一下从我面前散开，本来走在后面的我山门大开地直面藏獒。我向来不怕狗，它冲到我面前时，我还伸手想去摸它的头顶。它尖利的牙齿刀锋一样滑过我的手指，皮开肉绽，白色的脆骨横飞，险些筋断指废。后来这悲壮的一幕，被我的朋友们演绎为：当藏獒呼啸地冲向人群，老黄挺身而出，将一双光华细致的肉掌，直接插进了狗嘴里。为了人民的生命和财产安全，老黄光荣负伤。
这次被狗咬的第二天，江湖上的风言风语就传开了，说老黄把朋友的狗给咬了，那狗马上得狂犬病就地一命呜呼了。还有人在网上发帖子，提醒大家看好自家的狗，千万别让老黄碰见。等等。
今天，我去朋友新开张的饭馆吃饭，朋友们见了我都说：老黄，有什么事儿你就说，什么事儿我们都替你办，只是求你千万别咬我。还有朋友用哀怜的目光望着我说：老黄，你看上去实在太软弱了，连绵羊看见你都会想咬你的。
我被狗咬了，我却成了疯狗了。就是这样。这使我不得不想起小时候背过的食指的那首诗：
受够了无情的戏弄之后
我不再把自己当成人看
仿佛我成了一条疯狗
漫无目的地游荡人间
我还不是一条疯狗
不必为饥寒去冒风险
为此我希望成条疯狗
更深刻的体验生存的艰难
我还不如一条疯狗
狗急它能跳出墙院
而我只能默默的忍受
我比疯狗有更多的辛酸
假如我真的成条疯狗
就能挣脱这无形的锁链
那么我将毫不迟疑的
放弃所谓神圣的人权
地狱天使
地狱天使
黄燎原
艾伦是好莱坞一个属不上的小制片人，人很热情，我在洛杉矶认识他没两天，就说服他驾车带我去旧金山了。一路沿海，风光无限。傍晚时分下起了雨，我们的车也上了盘山公路。这一通乱转，弄得我头晕眼花，肝肠寸断。艾伦看我实在是钉不住了，就找了个客栈打尖儿。客栈已经客满，和我们沿途经过的所有旅店一样，我真想不明白，这荒山野岭哪儿来的这么多人凑热闹啊！我下车，在小雨中抽了支烟，感觉好些了，就开始四处张望。你还别说，这地方还真不错。山坡起伏像海浪汹涌，林木茂盛像青罗伞盖。客栈是用又粗又大的木头搭成的简易房，虽然简易，但看上去却十分结实耐久，且有隐者风范。艾伦说，你进去看看，里面挺有意思，晚上还有Party呢！我问他这是什么地方，他说这就是著名的Big Sur——嬉皮士的发源地和大本营。一道闪电打在我脑海里，我几乎是一个箭步抢进客栈的。
客栈里灯光幽暗但房间通透，明明就是一个大酒吧。酒吧里已经坐了一些人，装束随意，甚至是邋遢，长发随肩，胡须飘腮，让人想起金斯堡那伙人。空气里有很浓的大麻味道，不是膏脂，是那种青青草香。酒吧的中央是一辆巨型的老摩托，披花带彩，伤痕累累，但依然雄姿英发。瞬间，我忽然变得恍惚起来，那辆老摩托仿佛轰鸣着发动了，像一匹巨兽，倏然长啸。
在美国60年代的嬉皮士运动中，象征威武、野蛮、暴力和不屈不挠的摩托车，扮演了一个非常重要的角色，和女权、性解放、毒品、同性恋、摇滚乐、学生运动、黑豹党、波普艺术等量齐观并驾齐驱。60年代中期，旧金山有很多摩托车俱乐部，比如著名的"地狱天使"（Hells Angels），这群飞车党徒，年轻气盛，卤莽英武，好勇斗狠，是60年代反文化运动中一支生机勃勃的队伍。他们另类、粗俗、原始、野蛮的装束，后来成了摇滚歌手和摇滚乐迷竟相追逐的服饰——因为它代表了一种激进、叛逆和反叛的精神。在那个各种毒品流行的年代，青少年不仅四处出击去寻找毒品，而且还发明创造毒品。1967年夏天，也就是那个著名的"爱情之夏"，很多人试着服用一种叫做"STP"的东西，他们认为这种东西很"飞"很有效，是放松的灵丹妙药，他们还给它命名为"精神扩张的珍品"。其实，STP是当时"地狱天使"牌摩托车燃料中使用的一种新合成的添加剂，医生认为它对人体的危害性极大。人已经和摩托车争食了，可见那是一个多么疯狂的年代，又可见那时摩托车是怎样的被人顶礼膜拜，其地位就像现在吹捧某人说他放屁都是香的一样。波普艺术家乔治·布雷特在他1961年的作品《仓库》中，描绘了一个又酷又炫的骑车人形象，为摩托车歌功颂德。
当然，摩托车在当年也被一些上流社会的人用于"优雅"的运动，就像现在大款都爱开吉普车一样。肯尼迪夫人杰基·肯尼迪就喜欢用摩托车牵引滑水。
在威廉·曼彻斯特的《1932—1972年美国实录》（《光荣与梦想》）中，记录了一个与摩托车有关，但并不令人愉快的事件。1961年，21个反种族歧视的黑人和白人学生搭乘同一辆长途汽车从伯明翰开往新奥尔良。黑人和白人同乘一辆汽车在当时是很忌讳的。汽车在阿拉巴马州的蒙哥马利进站时，遭到了1000至3000人的围攻。当乘客中的两个白人姑娘被一群妇女追打，而向一个路经此处的骑摩托车的人求救时，那人说："你们这是罪有应得。应该让她们狠揍你们一顿"。这个骑摩托车的人玷污了摩托车刚直正义的清誉。
我走出酒吧时，发现酒吧门口已经停满了摩托车，虽品牌繁异，但一个个都像好斗的雄鸡，站在雨里，哪儿有一点儿像落汤鸡啊，全都昂首挺立，一副引颈待割的样子。艾伦说，现在每逢周末都会有大批的青年人从旧金山和洛山矶赶到这里狂欢，缅怀和重温嬉皮士的生活。最后，艾伦告诉我，他是同性恋者，也属于对60年代有深厚感情的那类人。
北京别来无恙?
黄燎原
活跃的"非典"让活跃的北京人终于有了消停的时候，有一段时间北京像一座空城，街上只有建筑没有人流，让人想起芒克多年前写的那句著名的诗——"在这美好的地方，却没有美好的生活"。
"非典"刚刚流行的一个下午，芒克打电话说他们附近的小卖铺，盐和榨菜都卖完了，这阵势真有点儿像战争年代。后来不久，国家就给这场灾难定了性——"一场没有硝烟的战争"。芒克说他现在可倒好了，没人约酒了，正好在家整理书稿，就是每天的方便面和冻饺子吃得他心烦。芒克的新书叫《芒克忆友》，芒克作为朦胧诗最早最重要的诗人，他在书中详述了他与身边38位最亲密的朋友（全是男性）的交往，其中包括北岛、顾城、根子、陈凯歌、阿城、杨炼、多多、江河、于坚、西川、严力、艾丹、张弛、狗子、迟耐、林春岩、伊灵等作家诗人画家电影家批评家，具有很高的史料价值和阅读性。"非典"才得到了一点儿"有效"控制，芒克就控制不住地约了他书中的一干好友，于后海推杯换盏一醉方休了。
艾丹是京城少数极端蔑视"非典"的作家之一，他在《北京青年报》著文号召大家正常下馆子，而且他身体力行，天天在外面吃饭，而且哪儿人多往哪儿扎。他说，现在上街吃饭正好，人的比例和这个城市正相宜。
狗子也没趁"非典"多写一部书，他整天和诗人阿坚东游西逛找酒喝。经常在深夜我接到狗子的电话，他硬得像鼓槌的舌头不打弯儿地说："还没睡吧？出来喝酒吧"。我问他不怕"非典"吗，他说"怕呀，但控制不住嘴呀"。看来馋能治恐惧，这个经验可大力推广。
虹影自称在广州得了"非典"，一回北京就自己把自己给隔离了。有人相信，但大多数朋友不相信，他们说她最多是头疼脑热，要不就是找个借口在家写书。我住得离虹影比较近，几次给她打电话想证实一下，但她都关机了。
因为"非典"，"滚石"乐队的中国之行取消了，崔健和"滚石"同台的梦想也破灭了。于是老崔仰天长叹："什么都不能阻挡摇滚乐前进的脚步，只有非典能"，那语气颇像"既生瑜，何生亮"。崔健的这句"肺腑之言"后来被人编成手机短信，在音乐圈流传。"非典"期间，崔健和他的东西文化公司并没闲着，崔健在为他的新专辑做准备，东西文化公司正加紧制作雪山音乐节的影像版。
中国前卫美术的"三巨头"王广义、张晓刚、方力钧都在4月中旬离开了北京。王广义携妻女住进了大连的一家豪华宾馆，他说那么多年了都没好好和家人共享"业余时光"，这次就当放个长假，彻底不工作，一起好好玩一回。张晓刚和女友回了成都，一边躲"非典"，一边在成都快乐逍遥继续北京"和平年代"的生活，一边还为6月中旬他在巴黎法兰西画廊的个展创作最后的作品。张晓刚去年曾经做过一张人物形象是戴口罩的版画，今年"非典"发生后，法兰西画廊的人说这太不可思议了，并建议他将这幅版画画成油画，于是张晓刚仿佛是受了神的指引般画了一幅260厘米乘200厘米的名为《失忆与记忆》的大幅油画，画中的少年面戴口罩像戴着消防面具，目光冰凉。方力钧是开车离开北京的，先到南京，然后长沙、贵阳，去了张家界和黄果树，一路游山玩水，没辜负大好春光，最后到达云南。昆明数日后，他回到他的第三故乡大理——他在这里有房产和工作室。方力钧也许是"非典"时期过得最声色最潇洒的为数不多的中国人之一。
年轻的艺术家刘鼎在"非典"时期继续他的"药作品"，他用胶囊做的装置，苦涩而甜蜜，有一幅作品上写"今天出门你带什么药？"，让人不寒而栗。批评家冯博一和舒阳5月下旬在北京亦庄开发区广场，策划了名为"蓝天不设防"的艺术活动，免费向到场的市民发放风筝，并由上百位艺术家在露天进行了装置、行为的表演。这是迄今为止，"非典"期间北京唯一的一次前卫艺术活动。艺术家们终于难捱寂寞蠢蠢欲动了。
虽经"非典"，北京还是那个北京，因为它的活力尚在。
北京别来无恙。
贺兰山摇滚音乐节策划手记
贺兰山摇滚音乐节策划手记
黄燎原
贺兰山摇滚音乐节已经烟消云散，该来的都来了，不该来的也来了，该走的迟早都会走的。表扬的文章看了不少，批评的甚至是漫骂的也都消化了，在此一并致谢。既不是开场，也还不到谢幕，一切都在过程中，走着瞧吧。
2003年有朋友找我为今年银川的摩托车旅游节策划一场开幕的摇滚演出，他强调了"策划"两个字，我知道机会来了。既然是策划，就一定不能做成普通的商演。普通的商演既不刺激又不好玩儿，而且赔钱率很高，现在中国本土歌手和乐队的演出市场已经烂成一摊稀泥了，再这样下去谁还来支持我们的"原创音乐"？
我首先想起了1998年我策划的一场演出。当时一个朋友找到我，说郑州有个迪厅想做一场摇滚演唱会，让我帮忙请三支乐队。那天我喝了点儿酒，听说这事儿时恰逢我豪气干云那会儿，我就说："三支乐队有什么好玩儿的，要做就搞大点儿，咱们做九支"。没想到朋友跟那边儿一反映，人家说你做计划吧。我瞬时酒醒（一点儿不夸张），立马伏案工作，从乐队选择到场地设想到音响灯光编制到投入和产出预测，一气呵成。后来那事儿成了，在新乡体育场，到场的有三万多歌迷，场面热烈感人。投资方投入100万元，门票卖了108万元，我一分没挣（真的）。在这场名为"1998年中国新音乐（新乡）演唱会"的演出中，臧天朔、"零点"、唐朝、高旗和"超载"、"眼镜蛇"、"AGAIN轮回"、"清醒"、"指南针"、"鲍家街43号"等9支乐队轮番上台，创造了当时一场公开的商业演出参演乐队数量的第一，也创造了摇滚乐集体演出的盈利记录。其实当时的策划思想非常简单，就是运用人海战术，集中优势兵力打歼灭战。在那以后，很多人在中国的很多城市都做过相同的尝试，但都无一例外的失败了。大型演出需要大的投入，大的投入如果没有相应的回报，则一定难以为继，我甚至认为后来的摇滚乐演出跌入低谷，跟那一时期的大干快上又频繁遭遇滑铁卢有直接的关系。
为贺兰山音乐节我做了很多套方案，比如年轻一代的"百团大战"，比如一天一个主题，比如按音乐类型分成朋克之夜、重金属之夜和电子之夜，比如将摇滚女声单独拎出来等等。我在策划时非常慎重地考虑了音乐节的商业结果，因为我知道一个成功的音乐节一定要靠商业支持，而且一定要有商业回报，你不容易，别人也不容易，谁的钱不是钱？！我坚持我的理想和信念，我反对单纯的利己主义，文化是大家的，如果你认为你是先锋的、前卫的、实验的，那为你投资的人一样是先锋的、前卫的、实验的，他们和你具有一样的眼光和勇气。
对近些年摇滚乐演出在商业上失败的考察和思考，是我前期想得最多的问题。我发现越急功近利的演出越失败越赔钱，这也包括所谓"学术"上的急功近利。我自信自己是一个有学术理想的人，我也不像一些人一边抱着所谓摇滚大腕的大腿，一边还唱着所谓独立乐评的调调，我宁愿坚持我的陈词滥调，宁愿抱残守缺，一个"变色龙"的思想是没有价值的。于是我一如既往地希望给这个音乐节加入一点点老百姓可以接受的"学术思想"，于是当我确定以中国20年摇滚发展历史为线索做这个音乐节时，我提出了"歌唱的中国摇滚音乐史"的概念。
在对选题的论证中，我左手掰右手，反复思考商业眼点，最终选择了"中国摇滚的光辉道路"——以中国"地上"顶尖摇滚乐团冲击低迷的演出市场。有人质疑"光辉"两字，认为中国摇滚还远远够不上"光辉"的程度，但我们期待"光辉"，而且中国摇滚从无到有的奋斗历程，在我看来实实在在是充满着理想和奋斗的光辉的。
我也曾经想过三天的音乐节会有多大风险，比如因为第一天的火爆而失控，比如因第一天的失败而全军尽没，比如观众的热情是否可以持续三天等等。但最终我还是选择了相信乐队相信观众，因为我相信乐队已经在斗争中成长在坎坷中成熟了，他们不会轻易放手来之不易的机会，也不会给别人和自己带来麻烦，相信他们都只是为着充分展示自己的音乐而来。观众因为都是冲着这些乐队而来的，在加上摇滚乐的现场本来就是不必担心其温吞的，所以观众的坚持应该没问题。另外，在三天乐队的搭配上我也绞尽脑汁，除了将崔健、"黑豹"、"唐朝"三架马车分开，还要考虑每天的演出节奏、高潮和对观众的吸引力，要尽量分开类型相近的乐队，要考虑下一支乐队是否能够接住上一支乐队，要考虑演出中间既要有缓坡又不能让观众的情绪掉下来，要考虑第三天演出观众相对已到了疲乏期，用什么样的乐队让他们去期待，用什么样的乐队去重新唤起他们的热情。
选择老乐队并不表示我轻视新生力量，但选择老乐队也并非像有些媒体说的是因为我情非得已，而仅仅因为它是我今次的策划而已。我希望借用老乐队的影响力，在中国摇滚市场不景气的时候，让观众再一次把目光投向摇滚乐。事实证明这样做是有道理的，它不仅聚焦了传媒的目光，也聚焦了观众的目光。有些人对我选择众多老乐队持有疑义，认为他们的音乐已经过时了，但事实也并非如此。8月5日乐队走台时，有几个年轻的朋友找到我，说他们来自广东福建和兰州，他们问我以后是否可以专门为他们这些生于80年代的人准备一个节日。8月7日我再见到他们时，他们兴高采烈地说"谢谢您，您已经为我们奉献了一个很Happy的节日了。"当时，我满眼泪水。音乐和其他的艺术一样，只有好坏之分，并无新旧之别。我最不能接受的是，有些人他们在现场玩得比谁都开心，但回来后又满嘴脏话，口是心非，令人作呕，而这些人都是我的朋友，都有文化，真不知羞耻。
音乐节的音响和灯光是我最为关心的事情之一，因为我亲身经历了太多被灯光和音响糟蹋了的演出，摇滚乐的魅力在现场，现场的魅力要通过音响和灯光展示出来，轻视灯光和音响，就等于是轻视乐队和观众，是一个极其不负责任极其不明智的行为。所以，当我们刚刚定下了演出场地，我就请中国最优秀的调音师邵勇去了银川，邵勇看完场地就晕了，因为那里什么都没有，但也正因为如此，邵勇觉得这是他调音生涯的一次最大挑战。贺兰山的演出结束后，所有的掌声和荣誉都堆向了邵勇，邵勇对我说："老黄，这才是真正的演出，我这一辈子做了这件事，值了。"将近100万的音响和灯光，为我们的演出增光添彩。感谢邵勇、邵华、吴征、王鹏杰、周明和音响灯光组的所有成员！
一个好的策划应该有无数个好的眼点，我在宣传和推广上预设了很多新闻点，而且在媒体的推进层次上很下了一番工夫。在此我必须感谢王磊，是他的辛勤工作使得媒体的发布顺利进行，在这期间，他忍受了太多的委屈甚至是嘲讽和辱骂，但是他坚持了，他做得非常完美。衷心感谢王磊，感谢为这次音乐节做出最大贡献的媒体《新京报》、《北京娱乐信报》、新浪网和旅游卫视，感谢王大鸣——我十多年的好兄弟，感谢关正文——我的好大哥，感谢全国媒体的大力支持，没有你们的支持，我不可能有今天的结果。意外的收获是，中央电视台和新华社的支持，主流媒体对摇滚乐的报道也非常重要。在银川，新华社记者告诉我，他们仅仅在一天之内，就向全世界发布了有关音乐节的11篇稿件，而且篇篇落地。在此之前，我在接受媒体访问的时候，几乎一直在指责它们对摇滚乐的不公，但这次我只有感谢。可以说，这次音乐节的成功，媒体居功至伟。
户外音乐节最担心的是天气，为此，我查了银川20年的天气情况。8月6日首演时天空飘了几滴雨，我差点儿背过气去。好在雨及时停了。
感想：大投入，做得好，真的会大产出。策划太重要了。
意外：没想到去了那么多人。
运气：老天作美，没刮风下雨。演出结束后的当天，狂风乍起，把我们的背景布吹得稀烂。
贺兰山是中国摇滚的福地，不管任何人如何去说，现场的所有观众可以作证——他们度过了三天难忘的狂欢节。下一站不管是哪儿，我有信心成功。虽然一次两次甚至五次的音乐节也许都不能改变什么，但我会继续努力。